Ирина Горбунова-Ломакс

ИКОНОПИСЬ - ОСОБОЕ ИСКУССТВО?

Иконопись есть икусство совершенно особое, помещающееся где-то за тридевять земель от светской живописи, непосредственно связанное с молитвой, постом и прочими видами духовных упражнений. Мысль действительно красивая и часто с большим апломбом повторяемая людьми, далёкими и от искусства, и от поста и молитвы.

Однако не все красивые мысли следует принимать за аксиомы - в этом основа и духовной, и житейской трезвости. В частности, утверждение, обратное приведенному выше, было бы по меньшей мере настолько же справедливым. Здесь мы приводим некоторые тому доказательства - по правде говоря, лишь самые очевидные и общедоступные, основанные на исторических фактах. Мы заранее предупреждаем о своем намерении воздержаться от всякой богословской или социологической их трактовки, ограничив себя областью истории искусства и психологии творчества.

Начнём с того факта, что иконография, создание священных образов, предназначенных для контакта с невидимым миром, появилась вместе с человеком и в течение многих тысячелетий являлась единственной формой живописи. Оставив в стороне наскальные ритуальные рисунки, росписи египетских гробниц и многое-многое другое, ограничившись только христианской культурной традицией, мы и здесь ясно увидим, что со времени "легализации» христианства и вплоть до так называемого Возрождения, то есть до 15го, а для России до 17го века между живописью и иконописью можно ставить знак равенства. Создание образов Спасителя, Богородицы, ангелов и святых, зримое выражение богословских и символических идей - этим и ограничивалась, в этом и заключалась вся живопись. Именно в этой сфере расцветали дарования как гениев, так и рядовых живописцев, здесь происходили смены школ и стилей, здесь же находили применение (и совершенствовались, и изобретались!) все известные человечеству техники и материалы – мозаика, фреска, энкаустика, клеевая и яичная темпера, водяные и масляные краски.

Человеческая душа ищет бесконечного совершенства и только в этом стремлении обретает свою подлинную, неповторимую индивидуальность. Вопреки мнению, что иконопись сковывает и ограничивает творческое начало в человеке, великие иконописцы тех времен были в то же время и великими художниками в общем смысле этого слова - и vice versa. Они продолжали традицию своих локальных школ, совершенствовали ее и развивали – и в конце концов перерастали и преодолевали, создавая новую. Печать высокой личной одаренности - при всем различии в технике и стиле - мы видим как в мозаиках Равенны, так и во фресках монастыря св. Екатерины на Синае, как в знаменитой чудотворной Владимирской иконе безымянного греческого художника, так и в рублёвской «Троице».

Чтобы выражение «печать высокой личной одаренности» не было здесь воспринято как искусствоведческий штамп, мы считаем нужным пояснить, что мы под этим понимаем. Выдающиеся артисты своего времени находили именно в иконописи самое полное и естественное применение всему, чем их одарил Господь: чувству формы и цвета, декоративному и композиционному чутью, умению неуловимым, неподражаемым движением кисти придавать жизнь, выразительность, истинность всему, что они изображали. Легко отличая греческую икону от русской или грузинской, икону Рублёва от иконы Дионисия или Прокопия Чирина, мы видим всякий раз произведение высокого уровня, совершенное по степени овладения художественным мастерством.

Достигали ли все эти, известные нам поименно и неизвестные, мастера таких же высот в собственно духовной практике? Даже исходя из тех очень неполных и случайных данных, которыми располагает история доренессансного искусства, можно с уверенностью ответить: нет, не все и не всегда достигали, и никакой прямой пропорции между художественной и духовной одаренностью не было даже и в те легендарные времена. Причисленный к лику святых инок Андрей Рублёв (не путать с персонажем известного фильма Тарковского!) жил по монашескому уставу, в посте, послушании, молитве и особом подвиге молчальничества - а вот Дионисий не только не был монахом, но был женат и не особенно изнурял себя постом - настолько, что игумен Ферапонтовский, как свидетельствует хроника, вынужден был сделать ему выговор за вкушение мяса и яиц великим постом на территории монастыря. Известный своей непримиримой строгостью и ригоризмом протопоп Аввакум, ценитель старинного иконного письма и смертельный враг «фряжской» живописи, признавал, что хорошая икона может быть написана даже еретиком, знающим своё ремесло, и что, напротив, «неподобная» икона не должна быть за икону почитаема, хотя бы и написал ее человек безупречной духовной жизни. А сколько людей безупречной и даже высокой духовной жизни, мирян и монахов, никогда не дерзали взяться за кисть, трезво оценивая свои творческие способности! В Деяниях Стоглавого Собора прямо сказано, что следует запрещать "иконного письма недостойным изуграфам" писать иконы, и не внимать их жалобам, что так они зарабатывают свой хлеб. Но ни слова не говорится о том, что следует изгонять из цеха иконописцев всех неспособных или не желающих следовать некоей духовной аскезе. Для иконописца, как и для христианина вообще, духовная аскеза виделась делом личным, была желательна, но необязательна.

Итак, повторим, в виде заключений, две очевидности. Во-первых, именно в классическую эпоху, в долгий «золотой век» иконописи она была совершенно идентична живописи вообще. Во-вторых, иконопись не требовала от иконописца в плане духовном ничего сверх того, что требуется от каждого христианина, аскеза же творческая, выражавшаяся в высоком уровне владения мастерством, представлялась необходимой.

В этой статье мы не можем позволить себе подробно рассматривать интереснейший и многозначительный процесс возникновения светской живописи и постепенного вытеснения ею иконописи на второй план - вытеснения, плавно переходящего в удушение.

Мы просто обрисуем несколькими чертами отношения между иконописью и развитой светской живописью, те отношения, которые некоторым почему-то представляются классическими и чуть ли не единственно возможными.

В странах католической традиции великие живописцы перестали быть великими иконописцами постепенно и незаметно - просто изображения Христа, Божией Матери и святых постепенно, следуя духу времени, приняли стилистические черты светской живописи. Изображения эти, принадлежащие кисти Рубенса или Энгра, суть прекрасные картины, но вовсе не иконы. Иконопись в странах западной христианской традиции умерла совершенно, чтобы в 20м в. вновь начать возрождаться, в несколько специфической форме, о чем будет сказано ниже.

В России же произошло нечто иное - лучшим это, увы, не назовешь. Иконопись продолжала существовать наряду со светской живописью - вернее, прозябать, чуть теплиться, будучи низведена до уровня ремесла. В России с 18го века по начало 20го любой действительно талантливый молодой человек, даже если начинать свою карьеру ему приходилось в иконописной мастерской, стремился уйти оттуда и выучиться на «настоящего художника». Если ему это удавалось, то до конца жизни он работал в академической манере, оставив яичную темперу и доски неудачникам. Высокий вкус в области традиционной иконописи был утрачен. Представление о том, что одаренный художник может дышать полной грудью и находить всю полноту применения своего дара в иконописи, стало казаться нонсенсом. Священные изображения, написанные масляными красками в академической манере, стали все более и более распространяться и служить объектами молитвенного сосредоточения даже для людей высочайшего духовного уровня. Св. Серафим Саровский, в частности, молился именно перед такими иконами, одна из которых – Серафимо-Дивеевская, католическая по происхождению и типу, написанная маслом в академической традиции - стала необычайно популярной в России благодаря авторитету великого старца. Мы далеки от утверждения, что св. Серафиму и другим прославленным церковью его современникам недоставало художественного вкуса. Просто лучшие образцы иконописного искусства были им неизвестны даже в репродукциях, а из современных им священных изображений они естественно предпочитали ремесленным поделкам в византийской традиции - писаные более умело, более талантливо академические иконы-картины. Таково очарование подлинного дара Божия, подлинного художественного мастерства.

Рубеж 19го – 20го вв. ознаменовался, как мы знаем, открытием - буквальным открытием, извлечением из-под слоёв потемневшей олифы и позднейших записей - того, что в советском искусствоведении принято называть древнерусской живописью. В названии этом, в сущности, нет ничего оскорбительного для иконописи. Открытие это стало мировой сенсацией именно потому, что вновь открытые миру иконы были, как уже говорилось выше, художественными шедеврами. И если иконописный ширпотреб, которым за гроши торговали монастырские лавочки в начале 20го века, был просто незамечаем - и справедливо незамечаем! - любителями и знатоками искусства, то высочайшие художественные достоинства древнерусской живописи немедленно были оценены и прославлены во всех странах христианской культуры.

Вот только возрождать эту вновь обретенную традицию божественной красоты в России оказалось в то время некому. Социальные потрясения, гонения на Церковь "заморозили" уже назревшее её возрождение. Заморозили, но не убили. Добрым словом здесь нужно помянуть русскую эмиграцию, из которой вышли Леонид Успенский, Владимир Лосский, инок Григорий Круг. Считанные единицы подвижников, никому, кроме своих ближайших друзей, неизвестных, продолжали нелегально или полулегально заниматься иконописью в России. Совершенно легально, поддерживаемое безбожным государством, развивалось искусство реставрации старинных икон и фресок, которые принадлежали этому государству и представляли собою огромную материальную ценность. И, наконец, после первых десятилетий разнузданной, хулиганской антирелигиозной пропаганды и варварского уничтожения икон – всех подряд, включая ценнейшие - вновь стало возможным восхищаться древнерусской живописью. Уже в 60е годы любой советский школьник знал, что, хотя Андрей Рублёв заблуждался относительно существования Бога и находился под влиянием религиозного дурмана, но его «Троица» тем не менее является шедевром. Миллионные тиражи альбомов с репродукциями лучших русских икон, хотя и снабженные антирелигиозными комментариями, постепенно совершили чудо: в сознании миллионов русских (тогда советских) людей было вновь утверждено представление о том, что икона должна быть хорошо написана, а иконописец должен быть талантливым художником. Представление же об иконе как о грубой поделке бездарного ремесленника или любителя-недоучки, которой неизвестно почему поклоняются одурманенные попами тёмные и ограниченные люди, настолько тесно слилось с надоевшей официальной пропагандой, что было в своё время отброшено вместе с нею.

Пути Господни неисповедимы. Пережитые Россией гонения имели для Церкви не только отрицательные, но и положительные последствия. И одно из них – это разрыв с дурной, тупиковой иконописной традицией и серьезное, полнокровное возвращение к традиции подлинной, высокой. Явления немыслимые в предреволюционной России стали нормой в России нынешней. Профессиональные художники (в России это означает самое меньшее 4 года обучения в художественном училище, или 5 лет в институте, а чаще всего училище предшествует институту, что составляет 9 лет), люди вполне сложившиеся творчески, оставляют светскую живопись, до сих пор бывшую смыслом их жизни, чтобы учиться заново на иконописца. Молодые люди, одаренные художественно, избирают иконопись своей профессией и, случается, по нескольку лет готовятся к поступлению в иконописные школы – ведь на вступительных экзаменах нужно проявить себя способным художником, а не святым аскетом. В таких школах, обычно интернатах, студенты проводят 4 года, а то и больше, на почти монастырском режиме и в постоянной упорной работе. И рискует быть отчислен по результатам экзаменов тот, кто недостаточно силён как художник - а вот личная духовная жизнь учащихся, при условии соблюдения ими режима, никакими баллами не оценивается.

Горячее, действенное стремление талантливых людей отдать свои творческие силы иконописи, готовность их годами совершенствоваться в своем искусстве, признание необходимости именно профессионального совершенствования - даже сами по себе эти явления свидетельствуют о подлинном возрождении иконы в России. Именно так формировались великие художники-иконописцы прошлого – в смиренном земном труде и трезвой оценке его результатов.

Иконопись познает мир невидимый ЧЕРЕЗ видимый, а не наоборот. Чтобы мир невидимый засветился сквозь то видимое, что создается рукою художника, нужно сначала как минимум добиться того, чтобы это видимое не оскорбляло зрения. Считать иконопись особенным искусством, для которого необязательны эстетические требования, предъявляемые к изобразительному искусству вообще, означает унижать иконопись. Это означает, что мы якобы должны предоставить художественный профессионализм, владение цветом и формой, умение построить композицию, соблюсти пропорции, передать в жесте и выражении лица движения души - всё это мы должны предоставить в распоряжение тех, кого занимают как предмет искусства страсти человеческие или просто внешний облик творений Божиих, одушевленных или неодушевленных. По мнению некоторых, иконописцу достаточно накрепко затвердить, что его искусство – особое, и вооружиться залевкашенной доской и яичным желтком, чтобы безо всякого смущения оставить профанной светской живописи вообще всё, чему «иконописец» поленился выучиться – вплоть до умения провести кистью уверенную линию. Изломанные в суставах и уродливо раздутые тела, исчерченные как попало вдоль и поперек белесыми черточками бесформенные пятна одежд, корявые слепые маски вместо лиц - сквозь это-то безобразие должна просвечивать Божественная красота? Да само слово "безобразие» означает по-русски отсутствие образа, а нам пытаются доказать, что это и есть самое верное средство передать Образ Божий!

Прежде чем говорить об иконописи как об особом искусстве, хорошо бы понять, что это в первую очередь ИСКУССТВО, а уж потом, если будет на то воля Божия и достанет у художника таланта, ОСОБОЕ искусство. И здесь, как в любой иной деятельности, христианину должно быть свойственны трезвость и смирение. Тому, кто еще не сподобился проникнуть в постижимые, человеческие тайны мастерства художника, не следует провозглашать себя проникающими в тайны мира невидимого. Никого, кроме самого себя, он не обманет. А когда мы, по свойственной нам гордыне, обманываем сами себя в вопросах духовной жизни, мы попадаем в смешное положение перед людьми и в опасное - перед Господом.

Ирина Горбунова-Ломакс - преподаватель Академии иконописи, иконописец Свято-Никольского кафедрального храма в Брюсселе