Ирина Горбунова-Ломакс

ВОКРУГ ОДНОЙ ЦИТАТЫ

С тех пор, как существует Церковь, а особенно с тех пор, как Седьмой Вселенский Собор догматически утвердил иконопочитание, православные христиане неустанно осваивают, стремясь к совершенству, ту бесконечную область духовного опыта, которую часто называют «богословием в красках». Какой должна быть иконопись, как отличить хорошую иконопись от скверной, духоносную от бездуховной, какое изображение является истинной иконой и какое недостойно иконой называться – эти вопросы всегда стояли перед Церковью и порой вызывали острые дискуссии исторического значения.

Нельзя сказать, что в наше время вопросы эти близки к разрешению – напротив, естественное развитие культуры еще более усложнило их. Разница между писаной иконой и репродукцией; соотношение между культурно-исторической, эстетической и духовно-мистической ценностью икон; признание или непризнание иконописи в реалистической, академической или, как её прозвали на Руси в ХVII в., фряжской манере; вопрос о художественном уровне современной иконописи; о допустимости занятий иконописью в качестве психотерапии или отвлеченно-духовной практики для нецерковных людей - в понимании всех этих вопросов православные христиане далеки от единства, будь то в исконно православных странах или в странах иной культурной традиции.

Здесь мы попытаемся не разрешить эти вопросы, но лишь расставить некоторые вехи на пути к их разрешению. Путь же этот пролегает не только через область богословия, но затрагивает также и теорию искусcтва, и психологию творчества, и особенности восприятия культурных и духовных феноменов. Именно с этих позиций мы предпринимаем здесь разбор известного исторического документа, относящегося к переломной эпохе в русской культуре. Это цитата из послания протопопа Аввакума (1620 – 1682), возмущенного новыми веяниями в современной ему иконописи, теми особенностями её художественного языка, которые мы определяем как светские, постренессансные, реалистические, наконец, профанные. Аввакума, как идейного вождя русского раскола, обыкновенно не признают авторитетным богословом, но цитата, о которой идет речь, давно стала классической, она неизменно приводится во всякой солидной теоретической работе об иконописи. Вот она:

«По попущению Божию, умножилось в Русской земле иконного письма неподобного. Изуграфы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга зацепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, такоже и у ног бедра толстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли той при бедре не написано. А все то Никон умыслил будто живых писать... Старые добрые изуграфы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства утончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами.»

Приводят эту цитату обычно затем, чтобы она послужила отправной точкой для примерно следующей логической цепочки: византийская манера духовна и хороша, потому что она показывает людей не простых, а просветленных Духом, - реалистическая же нехороша и бездуховна, потому что изображает людей плотских, людей «как они есть». Ergo, всякая написанная в византийской манере икона уже изначально хороша, и чем меньше изображенные персонажи похожи на нас с вами, тем она духовнее. А реалистическое изображение и в принципе-то худо, и чем реалистичнее, тем хуже: идет заблудший художник на поводу у низменной плоти. Ergo (мы просим прощения, это уж, конечно, не выводы серьезных исследователей, а то следствие, которое вытекает на практике из подобной логики) – ergo, художникам, не обязанным правдиво изображать реальность, нечего и стремиться к художественному профессионализму в иконописи. Нечего и зрителям проявлять эстетическую требовательность: сходство с живым человеком и всё человеческое иконе строго противопоказано. Любая кособокая харя, не похожая вообще ни на что, имеет больше оснований считаться духовным изображением, чем Гентский алтарь, Мадонна Рафаэля или иконы-картины русских живописцев ХIХ в. - признавать за ними положительную ценность, учиться у них как у художников означает едва ли не отпасть от православия под влиянием низменных чар.

Но следуют ли в действительности такие выводы из аввакумовых тезисов? Действительно ли пламенный теоретик искусства из ХVII в. одной рукой благословил всех, кому пришла фантазия записаться на иконописный «стаж», а другой рукой проклял Фра Анжелико и Мемлинга, Рубенса и Мурильо, Брюллова, Васнецова и Нестерова, не говоря уж о собственно светской живописи?

Идейный вождь старообрядцев выражал свои мысли с завидной прямотой и непосредственностью; даже несколько веков спустя его аргументация может представляться неопровержимой. Однако не следует упускать из виду две вещи: во-первых, во времена Аввакума иконописью (и византийской, и «фряжской») занимались всё-таки профессиональные художники. Более того – все без исключения профессиональные художники, все артистически одаренные русские люди в ХVII в. занимались преимущественно созданием священных изображений. Поэтому вопрос об уровне владения художественным мастерством попросту не стоял перед пламенным протопопом, как стоит он теперь перед нами.

И второе. В знаменитой цитате речь идет не о стиле, манере и технике письма, но о типаже, внешности изображаемых святых и Самого Господа. Прот. Аввакум явно смешивает здесь в одно две ненавистные ему во "фряжской" манере вещи и анафематствует их разом, не углубляясь в вопросы теории искусства. Для его единомышленников это было в порядке вещей. Их культурный кругозор в условиях России ХVII в. был таков, что подобное смешение-подмена было позволительно. Для них вся святость и духовность сосредоточивались в русских иконах, написанных в течение последнего столетия, и в этих-то иконах пропорции были действительно удлиненными, черты лиц - тонкими, светотеневая моделировка объёма - минимальной, колорит - темным, не говоря уж о естественном потемнении олифы и густом слое свечной копоти на иконах древнего письма. А всё плотское и бездуховное было связано с новомодными иконами работы русских же мастеров, едва-едва, на ощупь начавших осваивать фряжскую манеру - и здесь, действительно, румяные персонажи цвели здоровьем, краски были светлыми и яркими, объёмы передавались с подчеркнутой иллюзорностью. Эти два полюса только и знал прот. Аввакум, почему он и противопоставляет не два стиля, а два типажа: с одной стороны - толстый, румяный, мускулистый, кудрявый, а с другой стороны – темноликий, тощий, изможденный. В то время всем понятен был подлинный смысл этого противопоставления.

Но сегодня, в ХХI в., мы встречаемся с образом мыслей, совершенно извращающим смысл вышеприведенной цитаты и подобных ей рассуждений полемистов ХVII в. Совершенно произвольно из них делается вывод, что всякая икона, написанная в византийской манере, хороша и высокодуховна, а всякое священное изображение, отошедшее от этой манеры в сторону «реализма» или «натурализма» - бездуховно и скверно. Светское же искусство и подавно лишено всякого проблеска духовности и попросту душегубительно.

Вся некорректность и тенденциозность подобного вывода должна быть, собственно, ясна уже из вышесказанного. Но поскольку всё еще находятся люди, всерьёз защищающие скверную, непрофессиональную, низкокачественную «византийскую» иконопись на основе подобных подтасовок и передергиваний, мы не ограничиваемся только уточнением исторического содержания знаменитой цитаты, но попытаемся проанализировать отношения между духовным и плотским (или реалистическим, или натуралистическим) в священных изображениях, исходя от всё той же цитаты, как высказывания классического, сильного и аппеллирующего к простому, разумному представлению об истинной красоте и духовности.

Раскрытие этой темы, отношений между духовным и плотским в иконописи и вообще в изобразительном искусстве, требует по меньшей мере целого ряда статей, если не книги. Но мы здесь ограничимся, следуя за прот. Аввакумом, только областью типажа, внешнего облика изображаемых на иконе лиц – поскольку это область важнейшая, составляющая raison d’etre иконы, и недаром Аввакум не толкует об обратной перспективе, золотых фонах и нимбах, надписаниях и красной окантовке, а прямо обращается к главному - к изображению человека и вопросу о том, как художник передает в оном образ Божий.

При всем уважении к нашим соотечественникам, жившим в ХVII веке, мы несомненно обладаем более широким, чем у них, культурным кругозором. Нам - хотя бы по репродукциям - известны и мозаики Равенны, и фрески катакомб, и греческие, египетские, малоазиатские иконы I-го тысячелетия по р. Х., и своеобразные локальные школы, как болгарская, грузинская, сербская или румынская. Даже русскую домонгольскую иконопись, даже русский ХV в. мы знаем лучше, чем знал их более близкий к ним по времени Аввакум: при нем эти шедевры уже были скрыты под многими записями и сохранили лишь отдаленное сходство с первоначальными изображениями. Мы можем судить о духовном в иконописи не по узкому «срезу», а по всей совокупности православного художественного наследия, отразившего духовный опыт Церкви в различные эпохи, прославленные и святостью, и взлетами богословской мысли.

Можем ли мы сказать, что это художественное наследие Церкви представляет нам исключительно идеал Аввакума: лики темные и изможденные, уста и ланиты бескровные, мышцы атрофированные, пропорции тел вытянутые и истонченные, эмоции и движения скованные, объемная моделировка тел и одежд едва намеченная?

Взгляните на оглавные изображения свв. Сергия и Вакха из Киевского музея (V в.), на мозаики храмов Равенны ( V - VI вв.) или Дмитриевской церкви в Салониках (VII в.), на русские иконы «Ангел Златые власы» или «Спас Эммануил со Архангелы» (кон. ХII в.) – можно ли назвать изможденными эти лица и эти тела? Взгляните на Донскую икону Божией Матери работы Феофана Грека, чей стиль всегда определялся как сугубо аскетический, на Спаса Вседержителя работы Преподобного Андрея Рублева – таких алых уст мы не найдем ни на одном светском портрете! А краснощекий воин Георгий на иконе ХIV в. из Русского Музея? Да что Георгий – даже бесплотные ангелы предстают цветущими юношами, «кровь с молоком», на равеннских мозаиках, рядом с такими же широкоплечими и румяными апостолами, пророками и Самою Богородицей и Спасителем нашим! Те, что ищут символизма в технической терминологии иконописного ремесла и с умилением рассказывают, что фон иконы называли «светом», иногда забывают, что на том же техническом языке киноварная прописка ликов именовалась - "кровью".

Но продолжим наш разбор «проскрипционного списка протопопа Аввакума». Власы кудрявы – неужели это так уж противопоказано духовности? Очевидно, нет, поскольку с древнейших времен иконописцы всех наций награждали буйно вьющимися кудрями, свидетельством энергии и жизненной активности, многих святых и Самого Спасителя. Посмотрите хотя бы на рублевского Ангела из деисусного чина – далеко до его кудрей всем кудряшкам ангелов работы Симона Ушакова, да хотя бы и Дюрера!

Если кудри скорее символизируют силу и энергию, то тела изображаемых персонажей, их мышцы, их движения выражают эти качества наглядно. Можем ли мы найти в классической иконе выражение силы, крепости Господа нашего и Царства Его через показ силы мышц и энергичности движений? Несомненно, причём легко можно привести и примеры коренастых, «толстых», выражаясь языком протопопа, насельников Царства, и примеры прекрасного знания пластического строения человеческого тела и выразительных возможностей его движений. Вспомним образ Оранты из Софийского собора в Киеве, прозванный "Стена Нерушимая" ( ХI в.), или не менее знаменитое мозаичное изображение Пантократора из Дафни – можно ли назвать их тела, лики, персты – худыми? Решительно нет; они скорее толсты, чем худы; уж во всяком случае значительно толще, чем тела и персты персонажей Боттичелли или Грюневальда. Будет нелишним вспомнить, что слово «худой» по-русски означает также «плохой», оно широко употреблялось в этом значении еще сто лет назад и даже сейчас понятно всем в известном контексте; производные же от него сравнительные степени «хуже», «худший» превратились в сравнительные степени от «плохо», «плохой» - других мы и не знаем. Тем меньше оснований считать худобу непременным атрибутом святости.

Что же касается пластической анатомии человека, то, вне всякого сомнения, великие иконописцы прошлого знали её, хотя и не потрошили, как Микеланджело, мертвые тела и обходились без латинских названий костей и мышц. Есть крылатый парадокс, известный всем, кто всерьёз учился рисовать: анатомию нужно выучить назубок, а потом её нужно забыть. Именно таким – благодатным – знанием анатомии обладали мастера иконописи. Задачу правильной постановки фигуры, её статического или динамического равновесия, пропорциональности и взаимного соответствия членов тела, светотеневой трактовки их форм – обнаженных или скрытых складками одежд – эту сложнейшую, комплексную задачу блестяще умели разрешать иконописцы византийской традиции. Автор этой статьи может поделиться своим собственным, довольно редким, опытом. Знания о строении человеческого тела, полученные нами при обучении реалистическому рисунку, не только не оказались лишними в нашей иконописной практике, но именно здесь потребовалась особенная их точность, при которой только и возможна свобода их применения. Именно свобода (но никак не произвол!) характерна для византийской манеры иконописи, свобода в передаче как строения тела, так и его движений, и восхищение их выразительностью. Есть один иконописный сюжет, издавна любимый художниками - "Сорок мучеников Себастийских". Не потому ли он так популярен в течение вот уже более тысячи лет, что давал художникам возможность изобразить десятки полуобнаженных тел мускулистых воинов, в самых разнообразных движениях?

Вообще, представление о статичности и скованности иконописных персонажей есть еще один ни на чем не обоснованный миф. Кн. Евгений Трубецкой в своем эссе «Умозрение в красках» приводит сравнение, которое охотно и часто цитируют в пользу упомянутого мифа. Трубецкой признается, что многие годы он восхищался фреской его современника Васнецова «Радость праведных о Господе» (могло, значит, и «профанное» искусство задевать духовные струны его души), но очарование это рассеялось без следа под впечатлением от фрески Рублева на тот же сюжет в Успенском соборе во Владимире. Само по себе это не удивительно, но как же объясняет он причину такого внезапного предпочтения? Оказывается, фреска Рублева выразительнее оттого, что его персонажи недвижны и лишь глазами устремляются к Раю, а васнецовские праведники как бы действительно летят к его вратам в неудержимом порыве - и это производит куда более слабое впечатление...

Трудно объяснить, откуда могло взяться такое субъективное и несправедливое по отношению к Рублеву суждение, как удалось Трубецкому проглядеть мощное, захватывающее движение, в котором представлены шествующие в Рай праведники с Владимирской фрески. Конечно, это иное движение, чем у Васнецова, это не порывистый полёт, а державный шаг, каким ступают по твердой земле к ясно видимой цели. Праведники Васнецова куда более «не от мира сего», чем праведники Рублева; последние выглядят намного естественнее и проще, они явно "у себя дома" в преддверии Царства.

Сам по себе приём сравнения иконописной и «живописной» трактовки одного и того же сюжета весьма полезен и показателен. Какой бы мы не взяли сюжет, именно в иконе мы найдём больше движения и эмоциональности, поэтому и меркнут перед иконами даже произведения больших мастеров живописи – иначе отчего бы им меркнуть? Вот традиционная икона «Благовещения», с архангелом Гавриилом, в шуме крыл и вихре блистающих радугой одежд слетевшем с небес, с Богородицей, роняющей веретено, вместе испуганной, потрясенной и покоряющейся - попробуйте найти в живописи нечто подобное! Вот "Богоявление" - с этим неподражаемым жестом Иоанна, одновременно решительным и благоговейным, со смиренной и величественной фигурой Богочеловека, со взволнованными ангелами, с бурно текущим, воистину удивлённым, как сказано в праздничных песнопениях, Иорданом, со взыгравшими, как ягнята, горами – все исполнено движения. все проникнуто единым ритмом, что и создает впечатление веяния Духа! И движения эти выверены веками, подчеркнуты, пластически достоверны - ведь они должны «читаться» даже самым неподготовленным зрителем.

Можно было бы еще продолжать этот список особенностей трактовки человеческой фигуры, которые прот. Аввакум в полемическом задоре приписал фряжской манере письма – и которые, как мы увидели, нисколько не чужды традиционной иконе. Можно было бы привести еще сотни примеров, доказывающих, что великие мастера иконописи во все времена и во всех странах стремились как можно реалистичнее, правдивее, живее изобразить самое совершенное творение Божие, творение, способное вместить и самое Божество. Нет никакого сомнения, что они не избегали, а стремились изобразить человека именно таким, каков он есть. То, что изображения эти часто прекрасны и духоносны, говорит нам о высокой духовности иконописцев, о их любви к ближнему, о подлинном ВИДЕНИИ ими образа Божия в этом ближнем - и в самих себе, конечно. Вообще всякая попытка отбросить и унизить наш телесный состав и искать богоподобия в чем-то ином, непохожем на живого человека, заранее обречена на провал - и с точки зрения христианской антропологии, и в силу законов художественного творчества и зрительского восприятия.

Священные изображения именно потому были важны для Церкви, именно постольку ценились и почитались, поскольку показывали истинно сущим, реальным, живым то, что и было реальным, живым, истинным для единого в вере и Церкви народа. Художники прилагали позитивные усилия, чтобы изобразить Истину, насколько они знали ее, реальной, похожей на реальность. Можно ли всерьёз представить себе художника, прилагающего негативные усилия, чтобы изобразить Истину непохожей на реальность? И на что же тогда, скажите на милость, будет похожа такая истина? Возможно, что у этой теории, столь популярной среди некоторых «иконописцев», о нежелательности всякого сходства иконы с натурой, и есть какое-то богословское обоснование – вопрос только, какого рода это богословие. Точно ли это православие или скорее шаманизм (в красках)?

Недаром в том яростном споре о судьбах иконного писания в России ХVII в., в котором принял участие прот. Аввакум, иконы определяли не как «хорошие» или «плохие», а как «подобные» и «неподобные». Аввакум не был теоретиком искусства в точном смысле слова, но подобные иконы от неподобных отличал безошибочно. Вот только определял он те и другие несколько наивно. Вооружался же он не против сходства Иконы с Человеком, а против ее сходства с человеком недостойным, уродливым, бездуховным. Как мы увидели, дело здесь было не в алых устах и не в кудрявых волосах. И не в том, что Симон Ушаков и его последователи стремились в своих иконах к сходству с натурой.

А в чем же тогда дело? И вот здесь мы, наконец, подходим к разговору о собственно художественном языке традиционной иконы, о том, как изображается Истина в византийской манере письма, в отличие от «реалистической» (или академической, или итальянизирующей, или живописной – отсутствие здесь строгой терминологии весьма знаменательно). Но это уже иная, весьма обширная, тема. Она нуждается в особом рассмотрении.

Ирина Горбунова-Ломакс - преподаватель Академии иконописи, иконописец Свято-Никольского кафедрального храма в Брюсселе