Технология иконописи
К вопросу об определении понятия

Ирина Горбунова-Ломакс

Технология иконописи. Легко сказать! Как нам следует понимать такое словосочетание? Ведь икона есть образ Божий. И, стало быть, технология иконописи есть технология изготовления образа Божия. Вдумаемся – в этом определении уже присутствуют два понятия, по поводу которых мы не располагаем полным и точным знанием. Во-первых, образ (речь, разумеется, о художественном образе, а не фотографическом, отраженном в зеркале, мыслительном и т. д.) – что это такое? Современная теория искусств едва-едва нащупывает зыбкий консенсус по поводу этого феномена головокружительной сложности. А что касается Бога и Господа нашего, то здесь и подавно «витии многовещанные обретаются яко рыбы безгласные». Апофатическое и катафатическое богословие вот уже два тысячелетия соревнуются в богопознании, молодая наука об искусстве до сих пор толком не знает, что такое образ, а мы здесь беремся ни много ни мало трактовать о технике (материалах) и технологии (процессах) создания образа Божия.

 Пойдет ли речь о какой-то такой технологии, которая автоматически превращает всякое выполненное в этой технологии произведение в икону? Как, например, технология выплавки стали позволяет нам получит именно сталь, а не чугун, а технология приготовления слоеного теста обеспечивает получение именно слоеного, а не песочного или пресного теста? Да нет. Икона – продукт посложнее, нежели сталь, и нет такого технологического процесса, который в результате давал бы икону с такой же 100%-ной гарантией, как рецепт слоеного теста дает «на выходе» слоеное тесто. Икона есть образ Божий, а технология – средство (одно из многих возможных) создания... образа? Нет, всего лишь материального субстрата для образа. Технология - это даже не путь к образу, а скорее вид транспорта: верхом? пешком? на поезде? на велосипеде? вплавь?  Да хоть ползком, лишь бы оказаться там, где следует.

Чтобы было понятнее, какое расстояние разделяет технологию и образ, какая разница между видом транспорта и целью, мы  перескажем  здесь  прелестную  миниатюру  Аркадия  Аверченко,  этакий  анекдот-антиутопию.

Дело  происходит  в  светской  гостиной,  где  приличное  общество  собралось  послушать  знаменитого  артиста.  Он  выступает  в  редком,  изысканном  жанре – читает  наизусть...  нет,  не  стихи,  а  одно-единственное  стихотворение  Пушкина «У лукоморья  дуб  зелёный».  Все  в  восторге,  все  наперебой  благодарят  знаменитость  за  редкостное  эстетическое  наслаждение. Хозяин  подобострастно  спрашивает,  где  выучился  артист  столь  экзотическому  искусству.

 – Эта  традиция  передаётся  в  нашей  семье  из  поколения  в  поколение,  – объясняет  тот. – Я  выучился  у  моего  отца,  а  он  у  деда,  а  дед – он  прочёл  это  стихотворение  в  книге.

 – Ваш дед  умел  читать? – млеет от восхищения  хозяин.

 – Да, – скромно отвечает артист.  – И у него была  книга.

 – Книга! Я  столько  раз  слышал,  но видеть ни разу не приходилось, не могли  бы вы рассказать, что это?

 – Извольте, я знаю, что это всегда интересно культурным людям.  Брали  такие  маленькие металлические штучки, называются буквы. Намажут их чёрной  краской – и как прижмут к бумаге!..

 – Маша! – кричит хозяин жене через всю  гостиную. – Иди скорей! Тут  господин артист такое рассказывает! Уму непостижимо, что вытворял этот  Пушкин – хитёр был, бестия!

Нам  смешно – какие дикари! Принимать Пушкина за печатника, а поэзию – за  типографское искусство! Вот если бы мы оказались в этой гостиной, то мы бы растолковали этим господам и дамам, что поэзия – это вовсе не отпечатки металлических значков на белой бумаге. Вот только поверили ли бы нам эти дамы и господа? Не так-то просто было бы их переубедить: как ни крути, а книга стихотворений  Пушкина есть нe что иное, как пачка листов белой  бумаги с чёрными отпечатками металлических значков. Вы можете изойти  пеной, доказывая, что  поэзия - это  искусство художественного ритмически  организованного слова, что поэт pаботает со смыслами слов, их фонетической  окраской, метром и ритмом, смысловыми и звуковыми  ассоциациями  и т.п.,  но  на том уровне культурного развития, на котором находятся  герои  миниатюры  Аверченко,  всё это окажется не в коня  кормом. Этим дамам и господам будет куда уютнее и сподручнее воображать себе этакого «ай да Пушкина», браво шлёпающего букву за буквой на бумажный листок: такова, дескать, технология.

Технология действительно такова. Но не всё то стихотворение Пушкина, что напечатано черными литерами на белой бумаге. И не всё то икона, что пишется по «иконописной технологии» (допустим на миг, что мы уже знаем, что это такое). Доказательства можно привести в изобилии. Например, техника и технология фрески досталась нам от язычества, обратясь на украшение христианских храмов прямо из жилищ и капищ идолопоклонников. И энкаустика, и темперная живопись тоже пришли в Церковь из языческих погребальных культов (так называемый фаюмский портрет), поначалу даже без каких бы то ни было стилистических изменений! А теперь пример обратного, не «входящего», а «исходящего» движения. Исторические центры ремесленного иконописания Палех, Мстёра, Холуй вот уже скоро столетие как пользуются своей виртуозно разработанной технологией для создания совсем других, несвященных образов, в том числе (еще совсем недавно) таких, которые прямо служили безбожной тоталитарной идеологии. Ну, положим, это произошло под давлением обстоятельств – но вот пример из эпохи дототалитарной и доидеологической: технология русской лубочной картинки, поначалу принятая как средство репродукции недорогих икон, очень скоро обратилась – впрочем, не оставляя и икону – на светские, в том числе и непристойные, сюжеты. Причем и мстёрцы с палешанами, и мастера лубка умудрились перенести в несвященные изображения не только технологию, но и стиль!

Ну, хорошо. Не удалось нам определить иконопись, отправляясь от иконописной технологии – но, может быть, получится наоборот? Зная наверняка, что такое-то произведение является иконой, опишем технологию, в которой оно выполнено (уж закроем глаза на то, что в той же технологии могут быть выполнены любые другие, несвященные, изображения).  Вот это и будет технологией иконы!

Да нет же, это будет технологией вот этой конкретной иконы, а не иконы вообще. У другой иконы технология и даже техника может оказаться совсем другой. А у третьей – ещё какой-нибудь третьей. Придется нам называть наше исследование «Технология икон: такой-то иконы (век, страна, школа, местонахождение, номер по каталогу), такой-то (автор, год исполнения), такой-то и ещё такой-то». Оно, может быть, и поучительно, но ведь за два тысячелетия существования христианского сакрального искусства памятников набралось столько, что описывать технологию каждого в отдельности не представляется возможным. Придется нам группировать памятники и описывать общие для многих иконных изображений технологии. (Напомним, что не принято делать сущностного различия между собственно иконой - станковым живописным священным образом, и другими священными образами: монументальными, миниатюрными и др. – то есть теми, которые не совсем удачно именуются "иконными изображениями").

 Вот только какой принцип группировки мы выберем? Может быть, согласно временной и пространственной локализации? Тогда у нас получатся примерно такие подразделы: технология  палеохристианской иконы, технология сирийской иконы V – VII веков, технология нубийской и эфиопской иконы VII - XI веков, технология византийской иконы времен Македонского ренессанса, технология Критской школы, технология Новгородской школы XIV века, Московской начала XVI, Палеха, послеперестроечной России... И так далее - не один десяток подразделов! Но зато ведь потом, приготовив себе эту классификационную таблицу, можно будет спокойно описывать каждую клеточку? Не тут-то было. Во-первых, сразу окажется, что для многих клеточек, весьма удаленных друг от друга в пространстве и во времени, технология (не говоря уж о технике) будет идентичной. Стилевые различия будут огромными, а технологических вовсе не будет. Но это бы ещё ничего. Самое-то неудобное будет состоять не в сходствах, а в различиях. Дело в том, что в границах любой из наших клеточек художники Церкви уже работали в разных технологиях, иногда даже по нескольку на одного и того же мастера.

Возьмем ли мы Византийскую империю XII века – мы встретим там и яичную темперу, и фреску, и мозаику, и миниатюрную живопись на пергаменте, в том числе с золочением, и эмаль, и всякое литьё с чеканкой и без, и резьбу по кости и кипарису, и золотное шитьё... Обратимся к России XVII века – найдём фреску (примерно той же технологии), яичную темперу (совсем иной технологии, а вернее, уже нескольких разных технологий), миниатюру – не только на пергаменте, но уже и на бумаге, резьбу по дереву (по большей части отнюдь не кипарису), ксилографию в один и два цвета, с подцветкой акварелью и без таковой, медное литьё с эмалью и без эмали, шитьё (в том числе речным жемчугом, которого не было в Византии, и бисером, который в XII веке ещё не изобрели), да ещё и масляную живопись впридачу – хотя совершенно иную по технологии, нежели у передвижников или там импрессионистов. Может быть, лучше сузить наши классификационные клеточки? Возьмем Палех – всего-то одно сельцо, полукрестьяне-полуремесленники, казалось бы, что уж такого они могут придумать? Оказывается, немало: во-первых, свою собственную, оригинальную технологию яичной темперы, во-вторых, сложную смешаную технику трехслойного письма маслом с последующим завершением темперой по протертой луком масляной подготовке. В-третьих, чеканку по левкасу с золочением, серебрением и росписью цветными лаками. В-четвертых, стенную живопись маслом. В-пятых, стенную живопись на смеси олифы, воска и скипидара.

А современная Россия? Здесь что ни мастерская – то технология. Мы найдем здесь и все названные выше, и десятки других исторических техник и технологий: и энкаустику, и золочение через огонь, и финифть, и роспись по фарфору... И ко всему этому паноптикуму древнейших и просто старинных технологий придется прибавить новые и новейшие, возникающие и развивающиеся в геометрической прогресии. Одни появляются в результате обновления приёмов работы с традиционными материалами, другие образуются путем слияния уже известных технологических приёмов разных школ, третьи оказываются совсем небывалыми – на основе новоизобретенных пигментов, или связующих, или инструментов, или основ, или всего этого разом...

И нам ничего не остается как признавать эти технологии, по мере их появления, за иконописные – поскольку они служат для выполнения священных изображений. Ведь не икона признаётся за таковую по причине соблюдения известной технологии, а технология включается в разряд иконописных потому, что служит для выполнения икон – признанных Церковью за истинные образов вочеловечившегося Бога и обоженного человека. Именно так, и отнюдь не наоборот. Образное, то есть духовное, содержание произведения «освящает» его технологию, а не технологические рецепты возводят произведение в ранг священного образа. Последнее было бы грубым магизмом, а не церковным художеством. Идолопоклонством, а не православным иконопочитанием.

Таким образом, нам придется пока примириться с расплывчатым определением технологии иконописи как любой и всякой технологии, в которой иконы в Церкви создавались на протяжении двух минувших тысячелетий, или в которой они создаются сейчас, или в которой они будут создаваться в период от завтрашнего дня до Второго пришествия Господня.

Следует ли из сказанного, что вообще любые из ныне существующих или имеющих быть изобретенными в будущем материалов и технологий могут быть возведены в разряд иконописных, как только они "поучаствуют" в создании иконы? Если, скажем, профессиональный иконописец, подлинный художник Церкви, носящий в своем сердце образ вочеловечившегося Бога и наученный давать этому образу зримое воплощение, вдруг окажется в экстремальных условиях, где привычных ему материалов и инструментов почему-либо не будет, то он может обойтись и тем, что ему доступно здесь и сейчас. Той основой, тем инструментом, теми пигментами, тем связующим, которые ему Бог пошлет – и теми приемами работы, которые будут естественно вытекать из свойств материала и инструментов. При условии соблюдения канонической иконографии и известных неписаных требований к духовному посланию образа (а умение соблюдать оные и есть профессионализм в иконописании) получившееся произведение будет самой настоящей иконой. Таинственным подобием  обоженного человека или вочеловечившегося Бога, тем чудесным объектом, который можно молча предъявлять в ответ на вопрос о том, каков он, наш Бог: «вот Он».

Да, профессиональный иконописец, носитель церковной концепции образа Божия (а в особых редких случаях даже и чистый сердцем непрофессионал), несомненно сможет создать такой образ где угодно и чем угодно. В отдаленной миссии где-нибудь в Китае – тушью на шелке. В воинской части на Крайнем Севере – какими-нибудь техническими полимерными красками на фанере. В местах лишения свободы – карандашом на бумаге, а если и того не будет – алюминиевой ложкой на стене... Но можем ли мы вывести отсюда, что все указанные техники и технологии тоже суть иконописные?

Нет, не можем. Те материалы и технологии, которые иконописец употребил в крайней нужде, за неимением лучшего, не могут быть по этой одной причине возведены в разряд иконописных, хотя бы даже образ Божий, созданный при их посредстве, несомненно отвечал всем церковным требованиям к такому образу. За иконописные они могут быть признаны только в том случае, если

а) художник, выйдя из своей вынужденной изоляции и получив доступ к «традиционным» материалам, волею останется верен поневоле освоенным материалам и приемам, предпочитая их «традиционным» или пользуясь ими наряду с «традиционными», находя их не менее пригодными к передаче церковной истины; и если

б) этот вольный выбор, вольное предпочтение художника будет убедительным и для Церкви.

Это – теоретически вполне возможная ситуация, но на практике о таком расширении спектра иконописных технологий что-то не слышно. И понятно, почему. То, чем приходится обходиться «на безрыбье», как правило, хуже того, что составляет норму. Хуже – значит беднее, неудобнее, ограниченнее, недолговечнее, вульгарнее... А для христианина естественно связывать с Богом всё лучшее, тщательно и постоянно отбирать это лучшее из просто хорошего и затем придерживаться именно лучшего, а не просто хорошего или какого попало. Что же значит «лучшее» по отношению к художественной технике и технологии? Это значит – самое качественное и долговечное, самое благородное, самое богатое в отношении возможностей создания иллюзии формы на плоскости, обеспечивающее наибольшую точность, тонкость, выразительность формы, цвета и текстуры, наибольшее удобство и естественность в процессе работы, наибольшую свободу и гибкость в поисках убедительного образного решения.

Самые распространенные на сегодняшний день и самые, так сказать, освященные древностью техники и технологии суть именно таковы. И вновь появляющиеся в арсенале иконописцев средства тоже отвечают этим требованиям – удовлетворяют им не меньше, а иногда и больше, чем средства традиционные.

Например, совсем недавно появившаяся техника стенописи на силикатной основе серьёзно потеснила «настоящую фреску» потому, что сия последняя обязывала художника во что бы то ни стало полностью заканчивать в течение одного дня начатый фрагмент – иначе штукатурка высыхает и больше не принимает краску. Вполне естественно, что художники предпочли новоизобретенную технологию, позволяющую вести работу последовательно, без авралов, контролировать целостность ансамбля, при нужде внося поправки на любом этапе и на любом участке. Или – сравнительно молодая техника энкаустики на скипидарном разбавителе. В отличие от древней горячей энкаустики, она избавляет художника от постоянной заботы о поддержке воска и инструмента в нужном температурном режиме. О новшествах, затрагивающих какие-то отдельные элементы технологии, и говорить нечего – им несть числа. Современные полимерные лаки, в отличие от «классической» олифы, не темнеют, быстро сохнут и не требуют особых условий для их нанесения и последующего хранения. Применение древесно-волокнистой плиты вместо дерева позволяет получать основы более тонкие, более легкие, при необходимости и большей площади, нежели деревянные. Вдобавок они дешевле и менее подвержены деформациям вследствие атмосферных перепадов...

Это всё были новшества, связанные с удобством работы. А есть ли такие, которые появляются из более возвышенных соображений, связанных со стилем, то есть с собственно образом? Конечно, есть. И всегда были. В такой традиционнейшей из техник, как яичная темпера, введение в обиход всякого нового пигмента  (с его особливой, неподражаемой дисперсностью, удельным весом, прозрачностью или укрывистостью, особенностями контакта со связующим) уже может оказать влияние на технологию. Прежде этот процесс ненавязчиво регулировали заморские купцы, привозя из басурманских стран шафран и индиго, ляпис-лазурь и марену, и фармацевты-алхимики (а затем химики), раз-другой в столетие балуя художников тем или иным открытием. Но ко второй половине XIX века на рынке пигментов произошел настоящий индустриальный взрыв – и, конечно, иконописцы воспользовались и этим лавинообразным расширением палитры точно так же, как до того они пользовались расширениями мелкими и эпизодическими. Сохранив несколько незаменимых, общедоступных и дешевых «традиционных» пигментов, они с удовольствием заменили на новые те из «древних», которые новым в чем-то уступали: или в работе были капризны, или неудачно реагировали в смесях, или легко обесцвечивались на свету, или были дороги, труднодоступны, наконец, ядовиты... В этой замене «традиционного» на новое и натурального на искусственное нет никакого декаданса и апостазии: первые опыты по искусственному получению красящих веществ относятся к незапамятным временам. Вообще, вся «палеохимическая активность» человечества сводилась к поискам в двух номинациях: медикаменты и краски, так что можно сказать, что не химия породила новые красящие вещества, а поиск сих последних породил химию. Не забудем и того, что технология «собственно христианской», то есть византийской, мозаики отличается от римской (общей для язычества и раннего христианства) именно полным отказом от натурального камня и переходом на смальту, продукт весьма продвинутой химии, результат окрашивания стекломассы окислами металлов. С таким радикальным технологическим модернизмом мало что может сравниться даже и в современной технологии иконописи!

Такие исторические экскурсы в технологию иконописи можно продолжать почти до бесконечности - но, кажется, сказанного уже достаточно для некоторых выводов. Мы начинаем приближаться к искомому определению. Вот что у нас получилось:

Технология иконописи, историческая или новейшая, - это технология, сознательно избранная или целенаправленно изобретенная художником Церкви как наиболее пригодная в данных условиях места и времени для создания священных образов.

Избранная – по причине своей к этому пригодности, модифицированная или вновь изобретенная – с целью достичь ещё более высокого уровня такой пригодности. Возвращаясь к нашему сравнению технологии с видом транспорта: последний должен быть надежным, простым и удобным в управлении, экономичным, не слишком отягощенным всякими «наворотами», которые не имеют прямого отношения к движению. Идеальный транспорт – это такой, о котором водитель просто забывает, отдаваясь наблюдению за дорогой, ведущей к цели. Верно, однако, и обратное. Идеальный ездок – это такой, который ощущает свой велосипед, или самолет, или коня как часть собственного тела и думает только о пути и о цели.

Цель иконописца – это образ Бога вочеловечившегося или человека обоженного. А каким же путем приходит иконописец к своей цели? Путь этот называется стилем. И никакая технология сама по себе ещё не есть стиль - смешивать эти понятия так же вредно, как не различать путь от транспортного средства. Недостаточно уметь приводить ту или иную машину в движение, нужно ещё и держаться верного направления. Если направление верное и цель ясна, то добраться в пункт назначения можно в крайнем случае не только пешком, но даже с гирями на ногах.

Если полагаться только на технологию – мол, раз она у меня иконописная, то автоматически вывезет куда след – то есть немалый риск, что вывезет она как раз не туда. Иконописная технология вне иконописного стиля есть нонсенс, она может жить только вместе со стилем, для него, ради него – но при этом подменить собою стиль она не может.

Ну, а что же тогда такое этот иконописный стиль, без которого иконописная технология теряет свой смысл, обесценивается и умирает?

А вот это уже вопрос совсем иного порядка, и в нашем маленьком очерке мы не собираемся им заниматься. Мы только хотели напомнить любителям христианского священного образа, что:

а) иконописная технология ещё не создает иконы;

б) икона, истинный образ Божий, в случае необходимости освящает любую технологию, в которой она создана;

в) единичная, разовая удача не переводит любую и всякую технологию в разряд иконописных;

г) тайна художественного образа Божия так же непредсказуема, непостижима и до конца не описуема, как и тайна образа Божия, запечатленного в человеческой личности.

Для достижения святости нет рецептов. Есть лишь пример и совет преуспевших на этом пути: попробуй делать так-то и так-то, найди себе опытного и внимательного наставника, а уж там, если Бог даст, и сам кое-что поймешь. Так и технология иконописи: это всего лишь начальные, исходные советы тех, кто кое-что понял – тем, кто стремится к разумению. Советы без гарантий. Но и с надеждой, что освоивший то или иное средство передвижения рано или поздно обрящет путь и достигнет цели.